पेंटिंग एडवर्ड हॉपर को आसानी से नहीं आती थी। प्रत्येक कैनवस ने एकान्त में बिताए एक लंबे, मनोभाव का प्रतिनिधित्व किया। बुखार वाले हाथ से कोई व्यापक ब्रशस्ट्रोक नहीं थे, कोई विद्युतीकरण यूरेका नहीं था। उन्होंने अपने पैलेट पर पेंट की एक बूंद भी निचोड़ने से पहले महीनों के लिए विचारों को खारिज कर दिया और छोड़ दिया। 1960 के दशक की शुरुआत में, कलाकार राफेल सोयर ने केप कॉर्ड में समुद्र के ऊपर एक ब्लफ़ हाउस पर अपने समर हाउस में हॉपर और उनकी पत्नी, जोसेफिन से मुलाकात की। सोयर ने पाया कि हूपर को पहाड़ियों पर सामने की ओर बैठे हुए देखा गया था और जो उसे वापस बुला रहा था, उसे उल्टी दिशा में घूर रहा था। "यही हम करते हैं, " उसने सोयर से कहा। "वह अपने स्थान पर बैठता है और पूरे दिन पहाड़ियों को देखता है, और मैं समुद्र को देखता हूं, और जब हम मिलते हैं तो विवाद, विवाद, विवाद होता है।" जो की विशेषता फ्लैश (खुद एक कलाकार और एक बार एक महत्वाकांक्षी अभिनेत्री के रूप में, वह जानती थी कि उसे एक पंक्ति में कैसे पहुंचाना है) के साथ व्यक्त किया गया, विग्नेट ने हॉपर की रचनात्मक प्रक्रिया और युगल के भयावह अभी तक स्थायी संबंध दोनों को संक्षेप में प्रस्तुत किया। इसी तरह, हॉपर के करीबी दोस्त, अमेरिकी चित्रकार और आलोचक गाय पेने डु बोइस ने एक बार लिखा था कि हॉपर ने "मुझे बताया ... कि आकाश में एक बादल की पेंटिंग में खुद को लाने के लिए उसे कई साल लग गए थे।"
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"चित्रकार, " एडवर्ड हॉपर ने अक्सर देखा, "अपने विषय में वह जो कुछ भी देखता है उसके माध्यम से खुद को प्रकट करने के लिए पेंट।" चॉप सूय 1929 से तारीखें। (बार्नी ए। एब्सवर्थ / सौजन्य का संग्रह, ललित कला संग्रहालय, बोस्टन) 
हॉपर, अपने 40 के दशक में, 1925-30 के स्व-चित्र में। (व्हिटनी म्यूजियम ऑफ अमेरिकन आर्ट, जोसेफिन एन। हॉपर बेक्वेस्ट / फोटोग्राफी रॉबर्ट ई। मेट्स / सौजन्य, म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स, बोस्टन) 
1920 के दशक में मैसाचुसेट्स में बनाए गए जल रंग हॉपर ने उनकी पहली व्यावसायिक मान्यता (हाउस एंड हार्बर, 1924) को जन्म दिया। (निजी संग्रह / सौजन्य, ललित कला संग्रहालय, बोस्टन) 
न्यूयॉर्क कॉर्नर, 1913 में, हॉपर ने लाल-ईंट की इमारतों का एक रूपांकन और खुली और बंद खिड़कियों का एक पैटर्न पेश किया। (निजी संग्रह, सौजन्य फ्रेंकेल गैलरी और मार्था पैरिश और जेम्स रीनिश, इंक। / सौजन्य, म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स, बोस्टन) 
हॉपर ने अपने लाल-ईंट-रिदमिक-विंडो मोटिफ का उपयोग अर्ली संडे मॉर्निंग (1930) में परिचित और भयानक चुप्पी की भावना पैदा करने के लिए किया। (व्हिटनी म्यूजियम ऑफ अमेरिकन आर्ट / फोटोग्राफ स्टीवन स्लोमन / सौजन्य से, ललित कला संग्रहालय, बोस्टन) 
लुभावना रात विंडोज (1928) एक बार दृश्यरतिक और रहस्यमय है; कोई केवल अनुमान लगा सकता है कि महिला क्या कर रही है। (आधुनिक कला संग्रहालय, NY। जॉन हे व्हिटनी / SCALA का उपहार / कला संसाधन / सौजन्य, ललित कला संग्रहालय, बोस्टन) 
कला समीक्षक रॉबर्ट ह्यूजेस ने लिखा, "हूपर" एक अघुलनशील जीवन के स्लाइस प्रदान करता है, एक कथा में कुछ क्षण जो कोई बंद नहीं हो सकते। हॉपर ने केप कॉड मॉर्निंग को चित्रित किया, जो उन्होंने कहा कि वह 1950 में कुछ अन्य कार्यों की तुलना में क्या महसूस करता था। (स्मिथसोनियन अमेरिकन आर्ट म्यूजियम / आर्ट रिसोर्स) 
नाइटहॉक (1942) (द आर्ट इंस्टीट्यूट ऑफ शिकागो / फ्रेंड्स ऑफ अमेरिकन आर्ट कलेक्शन / सौजन्य, म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स, बोस्टन) 
ऑटोमैट (1927) (डेस मोइनेस आर्ट सेंटर, आयोवा / माइकल ट्रोपिया, शिकागो / सौजन्य, ललित का संग्रहालय, बोस्टन) 
द मैनसर्ड रूफ (1923) (ब्रुकलिन संग्रहालय, न्यूयॉर्क, संग्रहालय संग्रह निधि / सौजन्य, म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स, बोस्टन) 
कैप्टन अप्टन हाउस (1927) (स्टीव मार्टिन / सौजन्य का संग्रह, ललित कला संग्रहालय, बोस्टन) 
हिल्स, साउथ ट्रू (1930) (द क्लीवलैंड म्यूजियम ऑफ आर्ट, हिनमैन बी। हर्लबट कलेक्शन / सौजन्य, म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स, बोस्टन) 
नाइट शैडो (1921) (ललित कला संग्रहालय, बोस्टन / विलियम एमर्सन का उपहार) अपने सभी सतर्क विचार-विमर्श के लिए, हॉपर ने 800 से अधिक ज्ञात चित्रों, जल रंग और प्रिंट और साथ ही साथ कई चित्र और चित्र बनाए। उनमें से सर्वश्रेष्ठ न्यू इंग्लैंड शहरों और न्यूयॉर्क सिटी वास्तुकला के अलौकिक आसवन हैं, सटीक समय और स्थान के साथ गिरफ्तार किया गया। अमेरिकी जीवन की उनकी अभी तक अंतरंग व्याख्याएं, छाया में डूबना या धूप में झाड़ू लगाना, अधिकतम शक्ति के साथ कम से कम नाटक हैं। हॉपर के पास सबसे साधारण दृश्य को निवेश करने की एक उल्लेखनीय क्षमता थी - चाहे वह सड़क के किनारे गैस पंप, नॉनडस्क्रिप्ट डिनर या एक धूमिल होटल के कमरे में - गहन रहस्य के साथ, कथाओं का निर्माण करते हुए कि कोई भी दर्शक कभी भी बहुत अधिक खोल नहीं सकता है। उनके जमे हुए और अलग-थलग आंकड़े अक्सर अजीब तरह से खींचे और थोपे हुए लगते हैं, लेकिन वह उन्हें बहुत सुंदर या दिखावटी बना देते हैं, जो उन्हें लगता है कि जिस मूड को उन्होंने स्थापित करना चाहा, वह झूठा होगा। अपनी खुद की दृष्टि के लिए हूपर की निष्ठा, जिसने मनुष्य की खामियों और उनकी चिंताओं पर झूठ बोला, अपने काम को ईमानदारी और भावनात्मक गहराई के लिए अलविदा कर दिया। सार अभिव्यक्ति की अग्रणी प्रतिपादक क्लीमेंट क्लेमेंट ग्रीनबर्ग ने विरोधाभास देखा। हॉपर, उन्होंने 1946 में लिखा, "पूर्ण अर्थों में चित्रकार नहीं हैं; उनके साधन दूसरे हाथ के, जर्जर और अवैयक्तिक हैं।" फिर भी ग्रीनबर्ग को जोड़ने के लिए पर्याप्त समझदार था: "हूपर बस एक बुरा चित्रकार होता है। लेकिन अगर वह एक बेहतर चित्रकार होता, तो वह सबसे अधिक संभावना है कि वह एक बेहतर कलाकार न हो।"
हूपर कैनवास पर जितने लोगों को बिठाता था, उतना ही दयनीय था। वास्तव में, चित्रों की गूढ़ गुणवत्ता को कलाकार के सार्वजनिक व्यक्तित्व द्वारा बढ़ाया गया था। लंबा और ठोस रूप से बड़े पैमाने पर गंजे सिर के साथ बनाया गया था, उन्होंने ग्रेनाइट के एक टुकड़े के पर्यवेक्षकों को याद दिलाया - और यह आगामी के रूप में था। वह पत्रकारों से अनभिज्ञ थे जो विवरण या उपाख्यानों की मांग कर रहे थे। "पूरा जवाब कैनवास पर है, " वह हठपूर्वक उत्तर देगा। लेकिन उन्होंने यह भी कहा, "आदमी का काम। कुछ भी नहीं निकलता है।" कला इतिहासकार लॉयड गुडरिक, जिन्होंने 1920 के दशक में हूपर को चैंपियन बनाया, ने सोचा कि कलाकार और उनके काम में सहूलियत हुई है। "हॉपर में कोई छोटी बात नहीं थी, " गुडरिच ने लिखा। "वह अपने स्मारकीय मौन के लिए प्रसिद्ध थे; लेकिन उनके चित्रों में रिक्त स्थान की तरह, वे खाली नहीं थे। जब वे बोलते थे, तो उनके शब्द लंबे ध्यान के उत्पाद थे। उन चीजों के बारे में जो उन्हें दिलचस्पी रखते थे, विशेष रूप से कला ... वह था कहने के लिए बोधगम्य बातें, ज़ोर से लेकिन वजन और सटीकता के साथ व्यक्त की जाती हैं, और एक धीमी अनिच्छुक मोनोटोन में बोली जाती हैं। "
विवाद के रूप में, अब बहुत कम बचा है। हूपर का तारा लंबे समय तक चमकीला रूप से प्रस्फुटित होता है। वह यकीनन 20 वीं सदी के सर्वोच्च अमेरिकी यथार्थवादी हैं, हमारे अनुभव के पहलुओं को इतनी प्रामाणिक रूप से व्याख्यायित करते हैं कि हम एक सुनसान सड़क के पास या उनकी आंखों के अलावा एक भूरे पत्थर के मोहरे पर फिसलते हुए एक छायादार घर देख सकते हैं। हॉपर की प्रतिष्ठित स्थिति को देखते हुए, यह जानकर आश्चर्य होता है कि उनके काम का कोई व्यापक सर्वेक्षण 25 से अधिक वर्षों में न्यूयॉर्क शहर के बाहर अमेरिकी संग्रहालयों में नहीं देखा गया है। इस सूखे को "एडवर्ड हॉपर, " ने पूर्वव्यापी संग्रहालय में वर्तमान में 19 अगस्त के माध्यम से बोस्टन के संग्रहालय में रखा है और वाशिंगटन, डीसी की नेशनल गैलरी ऑफ आर्ट (सितम्बर 16, 2007-जनवरी, 21), 2008 तक जारी रखा गया है। शिकागो का कला संस्थान (फ़रवरी 16-मई, 2008)। 100 से अधिक चित्रों, जल रंग और प्रिंटों से मिलकर, उनमें से ज्यादातर लगभग 1925 से 1950 तक, कलाकार की सबसे बड़ी उपलब्धि की अवधि, शो हॉपर की सबसे सम्मोहक रचनाएं हैं।
"जोर, एक पुराने जमाने के शब्द है, लेकिन हमने कठोरता से चुना, " कैरोल ट्रॉयन, संग्रहालय के अमेरिकी चित्रकला के क्यूरेटर, बोस्टन और आयोजकों में से एक - आर्ट इंस्टीट्यूट के जूडिथ बार्टर और के साथ कहते हैं। नेशनल गैलरी के फ्रैंकलिन केली-प्रदर्शनी की। "हॉपर को छवियों के एक शानदार निर्माता के रूप में पहचाना जाता है, लेकिन हम उन्हें पेंटिंग के शिल्प के लिए समर्पित एक कलाकार के रूप में भी पेश करना चाहते थे, जिसका काम व्यक्ति को देखना होगा। उनकी कला किसी भी पुनरुत्पादन की तुलना में कहीं अधिक सूक्ष्म है।"
एडवर्ड हॉपर का जन्म 22 जुलाई, 1882 को न्यूयॉर्क शहर के न्येक में 25 मील दूर, न्यू यॉर्क शहर से अंग्रेजी, डच, फ्रेंच और वेल्श वंश के एक परिवार में हुआ था। उनके नाना ने घर का निर्माण किया - आज एक ऐतिहासिक और सामुदायिक कला केंद्र के रूप में संरक्षित है - जहां वह और उनकी बहन, मैरियन, जो दो साल का था, बड़ा हुआ। हॉपर के पिता, गैरेट हेनरी हॉपर, एक सूखे माल के व्यापारी थे। उनकी मां, एलिजाबेथ ग्रिफ़िथ स्मिथ हॉपर ने ड्राइंग का आनंद लिया, और उनके माता-पिता दोनों ने अपने बेटे के कलात्मक झुकाव को प्रोत्साहित किया और खुद, अपने परिवार और स्थानीय ग्रामीण इलाकों के अपने शुरुआती रेखाचित्रों को संरक्षित किया। 12 साल की उम्र में छह फीट से अधिक लंबे गैंग्लिंग और स्वयं-एडवर्ड, एडवर्ड को उनके सहपाठियों द्वारा छेड़ा गया था। उनकी भिन्नता ने शायद एकान्त साधनों को पुष्ट किया — उन्होंने नदी को, स्केचिंग को, नौकायन को और चित्रकला को। एक बच्चे के रूप में भी, हॉपर ने याद किया, उन्होंने देखा कि "एक घर के ऊपरी हिस्से में रोशनी निचले हिस्से की तुलना में अलग थी। एक घर के ऊपरी हिस्से पर सूरज की रोशनी के बारे में एक तरह का उत्साह है।"
हालाँकि हूपर के माता-पिता ने अपने बेटे के उपहारों को पहचान लिया और उसे कला का अध्ययन करने दिया, लेकिन उन्हें इस बात की पर्याप्त आवश्यकता थी कि वह चित्रण में एक तरह से जीवन जीने के तरीके के रूप में विशेषज्ञ हो। 1899 में हाई स्कूल से स्नातक होने के बाद, हॉपर ने न्यूयॉर्क शहर के एक वाणिज्यिक कला स्कूल में दाखिला लिया और लगभग एक साल तक वहां रहे, जिसके बाद उन्होंने 1896 में अमेरिकन इंप्रेशनिस्ट विलियम मेरिट ससे द्वारा स्थापित न्यूयॉर्क स्कूल ऑफ आर्ट में स्थानांतरित कर दिया। हूपर ने चित्रण का अध्ययन करना जारी रखा, लेकिन चेस, रॉबर्ट हेनरी और केनेथ हेस मिलर सहित दिन के सबसे प्रभावशाली शिक्षकों से पेंट करना भी सीखा। चेस और हेनरी दोनों ही फ्रैंस हेल्स, वेलज़्केज़ और फ्रांसीसी प्रभाववाद से प्रभावित थे, विशेष रूप से arddouard Manet द्वारा उदाहरण के लिए। हेनरी ने अपने छात्रों को थका देने वाले अकादमिक सूत्रों से खुद को मुक्त करने के लिए प्रोत्साहित किया, एक यथार्थवाद की जासूसी की जो अपने विषय के लिए अमेरिकी शहरों के सीमियर पहलुओं में डूब गया। एक सफल कलाकार के रूप में पीछे हटते हुए, हूपर को हेनरी के बारे में एक चित्रकार के रूप में आरक्षण था, लेकिन उन्होंने हमेशा यह स्वीकार किया कि उनके शिक्षक एक प्रबुद्ध तरीके से देखने के लिए एक मजबूत वकील थे। हेनरी के प्रेरक बल से प्रेरित, युवा हॉपर छह साल तक स्कूल में रहा, जीवन से चित्रण और चित्रांकन और शैली के दृश्य बनाए। खुद का समर्थन करने के लिए, उन्होंने वहां कला सिखाई और एक व्यावसायिक कलाकार के रूप में भी काम किया। हॉपर और उनके दोस्त रॉकवेल केंट दोनों मिलर की कक्षा में थे, और उनकी कुछ शुरुआती बहसें चित्रकार की समस्याओं पर बदल गईं जो हॉपर के लिए सर्वोपरि आकर्षण बनी रहीं। "मुझे हमेशा एक खाली कमरे से गुदगुदाया गया है, " उसे याद आया। "जब हम स्कूल में थे ... [हम] ने बहस की कि एक कमरा कैसा दिखता है जब कोई इसे देखने के लिए नहीं था, कोई भी अंदर नहीं देख रहा था, यहां तक कि।" एक खाली कमरे में अनुपस्थिति उपस्थिति का सुझाव दे सकती है। इस विचार ने अपने पूरे जीवन के लिए हॉपर को उसके पिछले वर्षों के माध्यम से 20 के दशक से देखा, जैसा कि सी और सन द्वारा कमरों में एक खाली कमरे में स्पष्ट है, 1950 और 60 के दशक से दो राजसी चित्र।
एक नवोदित कलाकार की शिक्षा का एक और अनिवार्य हिस्सा विदेश जाना था। अपने व्यावसायिक असाइनमेंट से पैसे बचाकर, हॉपर 1906 और 1910 के बीच यूरोप की तीन यात्राएं करने में सक्षम था। वह मुख्य रूप से पेरिस में रहता था, और घर में उसने शहर की सुंदरता और कला की नागरिकों की सराहना के बारे में बताया।
फ्रांसीसी राजधानी के हॉपर के आनंद के बावजूद, उन्होंने उस नवाचार या किण्वन का बहुत कम पंजीकरण किया जो अन्य निवासी अमेरिकी कलाकारों को लगे। हॉपर की पहली पेरिस यात्रा के समय, फौव्स और एक्सप्रेशनिस्ट्स ने पहले ही अपना डेब्यू कर लिया था, और पिकासो क्यूबिज़्म की ओर बढ़ रहे थे। हूपर ने कोर्टबेट के यादगार रेट्रोस्पेक्टिव्स देखे, जिनकी उन्होंने प्रशंसा की और सेज़ेन, जिनके बारे में उन्होंने शिकायत की। "बहुत सारे सेज़नेस बहुत पतले हैं, " उन्होंने बाद में लेखक और कलाकार ब्रायन ओ'हॉर्टी को बताया। "उनका वजन नहीं है।" किसी भी मामले में, हॉपर की खुद की पेरिस की तस्वीरों ने उस चित्रकार को जानकारी दी जो वह बनना था। यह वहाँ था कि उसने हेनरी वर्षों के चित्र अध्ययन और अंधेरे पैलेट को अलग रखा, जो कि नरम फ्रांसीसी प्रकाश में चमकते पुलों और इमारतों को चित्रित करते हुए वास्तुकला पर ध्यान केंद्रित करने के लिए था।
1910 में संयुक्त राज्य अमेरिका लौटने के बाद, हॉपर ने फिर कभी यूरोप का दौरा नहीं किया। वह एक अमेरिकी के रूप में अपना रास्ता खोजने पर सेट था, और अधिक व्यक्तिगत शैली की ओर एक संक्रमण न्यूयॉर्क कॉर्नर में पता लगाया जा सकता है, जिसे 1913 में चित्रित किया गया था। उस कैनवास में, वह लाल-ईंट की इमारतों के रूपांकनों और खोला के लयबद्ध ठग का परिचय देता है। और बंद खिड़कियां कि वह 1920 के दशक के अंत में द सिटी, विलियम्सबर्ग ब्रिज और अर्ली संडे मॉर्निंग के साथ एक सनसनीखेज पिच पर लाएगा। लेकिन न्यू यॉर्क कॉर्नर संक्रमणकालीन है; मौसम धूप के बजाय धुंध भरा होता है, और एक थ्रॉंग अनचाही रूप से एक डंडे के सामने मंडराता है। 19 साल बाद जब उनसे पूछा गया कि उन्होंने 1964 में प्रेग्नेंट, खाली जगहों के मास्टर रेजिनाल्ड मार्श के काम के बारे में क्या सोचा था, तो उन्होंने जवाब दिया, "मेरे सभी चित्रों में उनके पास एक से अधिक लोग हैं।"
दिसंबर 1913 में, हॉपर मिडटाउन से ग्रीनविच विलेज में चला गया, जहां उसने 3 वाशिंगटन स्क्वायर नॉर्थ में एक ऊंची छत वाले, ऊपरी मंजिल के अपार्टमेंट को किराए पर लिया, जो कि एक ईंट टाउन हाउस है, जो स्टोर किए गए वर्ग को देखता है। संयुक्त रहने और काम करने की जगह को पॉटबेल्ड स्टोव द्वारा गर्म किया गया था, बाथरूम हॉल में था, और हॉपर को स्टोव के लिए कोयला लाने या कागज लेने के लिए सीढ़ियों की चार उड़ानों पर चढ़ना पड़ा। लेकिन इसने उसे पूरी तरह से अनुकूल बना दिया।
1913 में हॉपर ने एक पेंटिंग बेची लेकिन एक दशक तक दूसरी बड़ी बिक्री नहीं की। स्वयं का समर्थन करने के लिए, उन्होंने व्यवसाय और व्यापार पत्रिकाओं, असाइनमेंटों का वर्णन करना जारी रखा, जो उन्होंने ज्यादातर हिरासत में लिए थे। 1915 में उन्होंने एक कलाकार के रूप में बने रहने के लिए प्रिंटमेकिंग का काम किया। उनकी नक्काशी और ड्राईपॉइंट्स को उनके चित्रों की तुलना में अधिक स्वीकृति मिली; और $ 10 से $ 20 प्रत्येक में, वे कभी-कभार बिकते थे। पुलों, इमारतों, ट्रेनों और एलिवेटेड रेलमार्गों के साथ जो पहले से ही उनके काम में परिचित तत्व थे, प्रिंटों में एक साहसिक विकास है: हॉपर ने गुजरते दृश्य के भाग के रूप में और पुरुष लालसा के फोकस के रूप में महिलाओं को चित्रित करना शुरू किया। एल ट्रेन पर नक़्क़ाशी रात हर किसी के लिए अनजान प्रेमियों की एक जोड़ी का एक स्नैपशॉट है। इवनिंग विंड में, एक वक्रतापूर्ण नग्न एक बिस्तर पर चढ़ता है जिसके दूसरे पक्ष पर कलाकार बैठा हुआ प्रतीत होता है क्योंकि वह एक धातु की प्लेट में एक सुंदर चियाक्रोसुरो पल को खरोंच करता है। इन नक्शों में, न्यू यॉर्क रोमांटिक संभावनाओं का एक समूह है, जो कल्पनाओं के साथ बहकर तृप्ति के कगार पर है।
1923 और 1928 के बीच, हॉपर अक्सर ग्लॉसेस्टर, मैसाचुसेट्स में गर्मियों के दौरान, एक मछली पकड़ने वाले गाँव और केप ऐन के साथ कला कॉलोनी में समय बिताता था। वहाँ उन्होंने खुद को वाटरकलर के लिए समर्पित किया, एक कम बोझिल माध्यम जिसने उन्हें बाहर काम करने की अनुमति दी, विनम्र शेक के साथ-साथ व्यापारियों और समुद्री कप्तानों द्वारा बनाई गई भव्य हवेली। वॉटरकलर्स ने हॉपर की वास्तविक पेशेवर मान्यता की शुरुआत को चिह्नित किया। उन्होंने नवंबर 1923 में ब्रुकलिन म्यूजियम के एक शो में उनमें से छह में प्रवेश किया। संग्रहालय ने 1873 के एक घर, द मेन्सर्ड रूफ, को खरीदा, जो न केवल संरचना की ठोसता को दिखाता है, बल्कि भवन के ऊपर खेल रही रोशनी, हवा और हवा । एक साल बाद, हॉपर ने न्यूयॉर्क के डीलर फ्रैंक रेहान को ग्लॉसेस्टर वॉटरकलर्स का एक नया बैच भेजा, जिनकी फिफ्थ एवेन्यू गैलरी प्रमुख अमेरिकी चित्रकारों को समर्पित थी। अक्टूबर 1924 में रेहान ने एक हॉपर वॉटरकलर शो शुरू किया था, जो एक महत्वपूर्ण और वित्तीय तोड़-फोड़ था, कलाकार ने सभी व्यावसायिक काम छोड़ दिए और अपनी कला के लिए जीवन भर काम किया।
एक जलविज्ञानी के रूप में हूपर का करियर जोसेफिन वर्स्टिल निविसन के प्रोत्साहन से उछल-कूद शुरू हो गया था, एक कलाकार जिसे हूपर ने पहली बार 1923 में ग्लूसेस्टर में छोड़ दिया था। जुलाई 1924 में दोनों ने शादी की। दोनों 40 से अधिक उम्र के थे, साथ ही साथ रहने की आदतें, एक-दूसरे के साथ तालमेल बिठाने का कुछ प्रयास किया। उनकी शादी करीब थी - जोसेफिन अपने पति के वॉशिंगटन स्क्वायर क्वार्टर में चली गई और कई सालों तक अलग-अलग काम करने की जगह नहीं थी, और अशांत था, क्योंकि वे शारीरिक और मनमौजी थे। उसके ऊपर चढ़कर, वह कठोर था और धीरे-धीरे चल रहा था; वह छोटी, तड़क-भड़क वाली और चिडिय़ा थी, अभिनय करने में तेज और बोलने में तेज, जो कुछ लगातार कहती थी। जो होपर की बकबक का लेखा-जोखा लीजन है, लेकिन उसकी जीवंतता और संजीदगी सहजता ने उसके भावी पति को कम से कम शुरू में, इन लक्षणों के अभाव का कारण बना दिया होगा। "कभी-कभी एडी के साथ बात करना एक कुएं में पत्थर गिराने की तरह है, " जो ने चुटकी ली, "सिवाय इसके कि जब वह नीचे टकराता है, तो यह नहीं टकराता।" जैसे-जैसे समय बीता, उसने उसकी अवहेलना की; उसने उसे नाराज कर दिया। लेकिन होपर शायद अधिक परंपरागत पत्नी को बर्दाश्त नहीं कर सकता था। "शादी मुश्किल है, " जो ने एक दोस्त से कहा। "लेकिन बात तो करनी ही है।" जिसके लिए हॉपर ने कहा, "एक महिला के साथ रहना दो या तीन बाघों के साथ रहने जैसा है।" जो ने अपने पति के कला निर्देशकों को रखा, बहुत सारे मेहमानों के खिलाफ पहरा दिया, अपने रचनात्मक सूखे मंत्रों के साथ रखा और खुद की जिंदगी को दांव पर लगा दिया जब उन्होंने खुद को काम में लगाया। उन्होंने अपनी सुविधा और मन की शांति दोनों के लिए लगभग हर महिला आकृति को अपने कैनवस में पेश किया। उन्होंने एक बंधन बनाया कि केवल एडवर्ड की मृत्यु, 84 वर्ष की आयु में, 1967 में टूट जाएगी। जो ने अपने 85 वें जन्मदिन से 12 दिन पहले मरते हुए सिर्फ दस महीनों में उसे जीवित कर दिया।
एक मॉडल के रूप में जो होपर की उपलब्धता ने उनके पति को महिलाओं और जोड़ों के कुछ और समकालीन दृश्यों की ओर प्रेरित किया जो कि मध्य और 1920 के दशक के उत्तरार्ध के उनके तेलों में प्रमुख हो गए और उनमें से कई को जैज़ एज एज दिया। ऑटोमैट और चोप सूई में, चालाकी से स्वतंत्र महिलाओं के कपड़े पहने हुए, फ्लैपर युग के प्रतीक, एक घने महानगरीय मिलिअन को चेतन करते हैं। चोप सुए का हॉपरों के लिए एक विशेष रूप से व्यक्तिगत अर्थ था - दृश्य और जगह एक कोलंबस सर्कल चीनी रेस्तरां से प्राप्त होती है जहां वे अक्सर अपने प्रेमालाप के दौरान खाते थे।
हॉपर ने शहर की बहुत-सी हड़बड़ी में इसे नजरअंदाज कर दिया; उन्होंने गगनचुंबी इमारतों सहित अपने पर्यटक आकर्षणों और स्थलों को टाल दिया, आम घरों और औद्योगिक स्थानों की छतों पर उगने वाले घरेलू चिमनी के बर्तन के पक्ष में। उन्होंने न्यूयॉर्क के कई पुलों को चित्रित किया, हालांकि सबसे प्रसिद्ध नहीं, ब्रुकलिन ब्रिज। उन्होंने अलौकिक 19- और 20 वीं शताब्दी की शुरुआती संरचनाओं के लिए अपना सबसे बड़ा स्नेह आरक्षित किया। अपने ग्लूसेस्टर वॉटरकलर्स (और ऐतिहासिक संरक्षण आंदोलन से आगे दशकों) की प्रतिध्वनि करते हुए, उन्होंने मौखिक इमारतों को क़ीमती बनाया, जो उन चीजों से संतुष्टि प्राप्त कर रहे थे जो वे थे।
1920 के दशक के अंत तक, हॉपर एक शक्तिशाली शहरी दृष्टि की पूरी कमान में था। उन्होंने कई असाधारण चित्रों को पूरा किया था जो लग रहा था कि वे सामग्री से बाहर निकले हुए थे, जो ईंट से चित्रित कर रहे थे, ईंट से ईंट और कीलक द्वारा। मैनहट्टन ब्रिज लूप (1928) और अर्ली संडे मॉर्निंग (1930) न्यू यॉर्क के स्मारकीय पैमाने से खुद को मिलाते हैं, जबकि नाइट विंडोज (1928) लगभग एक तरह से सिनेमाई तरीके से स्वीकार करता है, जिसमें अजीबोगरीब गैर-बराबरी होती है, जिसके परिणामस्वरूप जीवन इतने करीब से गुजरा है: यहां तक कि जब आप लगता है कि आप अकेले हैं, आपको मनाया जाता है - और इस तथ्य को स्वीकार करते हैं। नाइट विंडोज की अनिश्चित प्रकृति दर्शक की स्थिति से सीधे-सीधे एक आधे कपड़े वाली महिला की व्युत्पत्ति से निकलती है। पेंटिंग से पता चलता है कि हॉपर ने फिल्मों को उतना ही प्रभावित किया होगा जितना उन्होंने उसे प्रभावित किया था। जब जर्मन निर्देशक विम वेंडर्स, एक हूपर प्रशंसक से पूछा गया कि कलाकार इतने सारे फिल्म निर्माताओं से क्यों अपील करता है, तो उन्होंने कहा: "आप हमेशा बता सकते हैं कि कैमरा कहाँ है।"
इस तरह के विशिष्ट चित्रों के निर्माण के साथ, हॉपर की प्रतिष्ठा बढ़ गई। 1927 में $ 1, 500 में दो ऐसले में बेचा गया, और मैनहट्टन ब्रिज लूप 1928 में $ 2, 500 लाया। उसी वर्ष, फ्रैंक रेहान ने हॉपर के तेल और जल रंग के लिए $ 8, 000 से अधिक लिया, जिसमें कलाकार को लगभग 5, 300 डॉलर (64, 000 डॉलर से अधिक) मिले। जनवरी 1930 में, हाउस ऑफ द रेलरोड न्यूयॉर्क के नव स्थापित म्यूजियम ऑफ मॉडर्न आर्ट के स्थायी संग्रह में प्रवेश करने के लिए किसी भी कलाकार द्वारा पहली पेंटिंग बन गई। बाद में उस वर्ष, अमेरिकन आर्ट के व्हिटनी संग्रहालय ने $ 2000 के लिए अर्ली संडे मॉर्निंग खरीदा; यह उस नए संस्थान के स्थायी संग्रह की आधारशिला बन जाएगा। ऑगस्ट मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट ने 1931 में टेबल्स फॉर लेडीज़ को $ 4, 500 में खरीदा था, और नवंबर 1933 में, म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट ने हॉपर को एक रेट्रोस्पेक्टिव प्रदर्शनी दी, एक सम्मान शायद ही कभी जीवित अमेरिकी कलाकारों को दिया जाता है। वह 51 वर्ष के थे।
1930 के बाद से, होपर्स ने केप ट्राउड के पास, दक्षिण ट्रू, मैसाचुसेट्स में गर्मियों की छुट्टियां बिताई थीं। Wellfleet और Provincetown के बीच स्थित एक छोटा सा शहर, Truro ने अपना स्थानीय चरित्र रखा था। 1933 में जो को एक विरासत मिली, जो दंपति वहां घर बनाने के लिए इस्तेमाल करते थे; यह अगले साल पूरा हुआ। हॉपर अपने जीवन के शेष समय के लिए ट्रू में लगभग हर गर्मियों और शुरुआती शरद ऋतु में बिताएंगे।
1930 के दशक के अंत तक, हॉपर ने अपने काम करने के तरीकों को बदल दिया था। अधिक से अधिक, बाहर पेंटिंग के बजाय, वह अपने स्टूडियो में रहे और याद की गई छवियों को संश्लेषित करने पर निर्भर रहे। उन्होंने केप कॉड ईवनिंग (1939) में स्केच से एक साथ पाइक किया और ट्रू के आस-पास के पेड़ों की यादों को याद किया - एक पास के पेड़ों का झुंड, एक घर की मील दूर, कल्पना से किए गए आंकड़े, उनके स्टूडियो के बाहर बढ़ती सूखी घास। पेंटिंग में, एक पुरुष और महिला अपने स्वयं के आत्मनिरीक्षण से अलग प्रतीत होते हैं। हूपर के "समान मानवीय संबंध अनिश्चित संबंधों में लगे हुए उनके चित्रों को आधुनिक रूप में चिह्नित करते हैं" उनके गैस पंपों और टेलीफोन के खंभे के रूप में दृढ़ता से, वर्तमान इतिहास की सूची में कला इतिहासकार एलेन ई। रॉबर्ट्स लिखते हैं।
वियोग और दुर्गमता की धारणाएं पूरी तरह से नाइटहॉक्स (1942), हॉपर की सबसे प्रसिद्ध पेंटिंग में महसूस की जाती हैं। मोना लिसा या व्हिस्लर की माँ या अमेरिकी गॉथिक की तरह, यह लोकप्रिय संस्कृति में अपनी खुद की जिंदगी पर ले गई है, इसकी पैरोडी के फिल्म-नोएर संवेदनशीलता के साथ। एक भयानक हरी-भरी रोशनी से घिरे एक देर रात के खाने के आंकड़े, एक जार में संरक्षित नमूनों की तरह दिखते हैं। हॉपर ने हर अतिश्योक्तिपूर्ण विवरण को गायब कर दिया है: विशाल प्लेट-ग्लास खिड़की सीमलेस है, और रेस्तरां में कोई दृश्य प्रवेश द्वार नहीं है। एक अपराध फिल्म या अस्तित्वपरक उपन्यास के पात्रों की तरह, आंकड़े एक ऐसी दुनिया में फंस गए हैं, जो कोई बच नहीं पाता है।
जैसा कि हॉपर वृद्ध था, उसे काम करना बहुत मुश्किल लग रहा था, और 1940 के दशक के उत्तरार्ध में जैसे-जैसे उसका उत्पादन कम होता गया, कुछ आलोचकों ने उसे पास के रूप में लेबल किया। लेकिन युवा कलाकार बेहतर जानते थे। रिचर्ड डाइबेनकोर्न, एड रुस्चा, जॉर्ज सेगल, रॉय लिचेंस्टीन और एरिक फिश्चल ने हॉपर की दुनिया को नियुक्त किया और इसे अपना बना लिया। उसके सबसे अधिक विकसित कैनवस को चित्रित करने के आठ दशक बाद, उन मूक स्थानों और असहज मुठभेड़ों ने अभी भी हमें छू लिया है जहां हम सबसे कमजोर हैं। एडवर्ड हॉपर, प्रकाश के खेल पर कब्जा करने के लिए अतुलनीय, बहुत लंबी छाया डालना जारी रखता है।
एविस बर्मन एडवर्ड हॉपर न्यूयॉर्क के लेखक और आधुनिक कला के साथ मेरे प्रेम संबंध के संपादक : कैथरीन कुह (2006) द्वारा एक पौराणिक क्यूरेटर के साथ पर्दे के पीछे हैं।
